الدادائية والسريالية : مقدمة قصيرة جداً

"لطالما بحث الخط العربي، كتدوين مرسوم بالقصبة أو سوى ذلك من منظور فني أو تاريخي، ومن قِبل متخصصين بحرفة التَّدوين أو بالبحث النظري على السواء، ولكنه قلَّما بُحث من جوانب حضارية أو آثارية بحتة، إنَّ جل تلك البحوث لم تكن للتعمق في اكتشاف الشبكات، أو الطبقات التحتانية التي يستبطنها التَّدوين، وقد ظلت تدور في فلك استعراض أشكال الحروف المرسومة، وتعيينها من حيث اشتقاقها عن أبجديات أخرى قريبة الصلة بها، وتتشبث بمصادر ومراجع تكاد أن تتكرر في معظم المؤلفات، ولم تنتج عن ذلك سوى بعض الدراسات النظرية، ومنها الدراسات ذات الفحوى الجمالي (الإستاتيكي)، وبضمنها ما يُنسب إلى المنظرين والخطّاطين العرب أو المدوّنين بالعربية أنفسهم، كآراء ابن حيان التوحيدي وابن مقلة مثلًا. إذًا، فإن البحث عن أصل ونشأة الخط العربي في هذه المرحلة التي نسميها بـ: «الأكاديمية»، والتي تسبق مرحلتنا الراهنة، أي: الحديثة، كانت بحثًا قائمًا على أسس البحث العلمي في الدراسات الإنسانية، وربما استُعين في بعض الأحيان بالمنهج المقارن فيه، لكنه أي: البحث فيها، نائيًا عن المنهج الأركيولوجي (أو البنيوي). ومن هنا، فقد بقي قاصرًا عن النفاذ إلى الواقع التَّدويني، بمعناه المعرفي (الأستيمولوجي). ومن هنا أيضًا، فإن المجال فيه لا يزال مؤهلًا للدراسة من هذا الجانب بشتى معطياته: الثقافية، والحضارية، وربما السيكولوجية، والاجتماعية، والجمالية، وعلى رأسها المعطى (الألسني) بالذات."

يرى كتاب «التحليل الموسيقي لسماعي صبا زمزمة»، لمؤلفه محمد كامل القدسي، أن البناء في الموسيقى العربية يقوم على عنصر الإيقاع الموسيقي، النابع من الوزن الشعري. وتتميّز هذه الإيقاعات بفترات الصمت، كما بـ(الدمات والتكات والسكتات)، وكذلك الجوامح والزخارف والحلي، التي يبتكرها ضابط الإيقاع، ما يضفي على هذه الإيقاعات والضروب، مسحة من الجمال الأخاذ.   ويبين القدسي أن الموسيقى العربية، طبقاً لذلك، مقامية تعتمد على الانتقالات المقامية المختلفة، فهي ترتكز على قواعد الانتقال المقامي المستعملة في الموسيقى الغربية بالنسبة للمقامات الخالية من الأرباع. كما تقوم على قواعد الانتقالات المقامية الخاصة بها، مع إمكان التوسع في ذلك، لتشمل معظم المقامات المترادفة التي تشترك في درجات قرارها، مثل: مقام حجازي، مقام كردي، مقام أثر كردي، مقام نهاوندي، مقام نو أثري. صبا» و«زمزمة»، والكلمة الأولى تعني اللحنين، وتتصدر الموشح الشهير: يا ليل الصب متى غده، أقيام الساعة موعده. والصبية وجمعها (صبايا) تطلق على الفتاة الجميلة، و«الصبابة» تعني الشوق ورقّة الهوى. وأمّا كلمة «زمزمة» فهي صدى الصوت الذي يسمع من بعيد. ويخلص القدسي، بناء على ما تقدم، إلى أنّ هذا المقام يفيض بالشوق والولع ورقة الهوى، كما يفيض بالأصداء الصوتية والترنّم والغناء. وهذه الكلمة تطلق على عدّة مقامات، منها: «أصفهان»، «كوجك»، «صبا». ومقام «صبا زمزمة» كان يقال له منذ زمن بعيد: «صبا كردي». وكذا كلمة «زمزمة» تستعمل بدلاً من كلمة «كردي». وتبدو سلطنة صبا زمزمة في الأذن، صعبة المنال. وكلمة «سلطنة» هي اصطلاح يستعمله الموسيقيون، وخاصة المغنون، للتعبير عن الحالة التي تكون درجات المقام الموسيقي الذي يغنون وفقه. واقتربت طبقتها الصوتية الصحيحة، بعيداً عن النشاز، إذ اصطلح الموسيقيون على وصف هذه الحالة بقولهم: «نطق المقام وأصبحت الأذن ترتاح لسماعه». وفي الخلاصة، يؤكد الكتاب، أن ما يرمي إليه التحليل الموسيقي للمؤلفات والألحان الموسيقية العربية، يتمحور حول إحاطة المؤلفين الموسيقيين والملحنين والعازفين والمغنين، بالأجناس والعقود، والوقوف على مواقع الجاذبية الموسيقية.

في الموسيقى اللبنانية العربية والمسرح الغنائي الرحباني" دراسات ومقالات كتبها الناقد الموسيقي نزار مروة، بين أوائل الخمسينات وأواخر الثمانينات، رافق فيها بدايات النهضة الموسيقية العربية اللبنانية الحديثة، ولم تكتف هذه الكتابات بالمتابعة والنقد والتقييم، بل كانت تحرص باستمرار أن تشير إلى بذور الجديد وبعض معالمه وهي في بدايات تكونها، كما تشير إلى الآفاق وتقترح ما تراه مساعداً على التطور وسبيلاً إليه. تنطلق هذه الكتابات من تحليل عناصر الجديد في موسيقى سيد درويش ومسرحياته الغنائية، فتتأمل في دلالات الأغنية الشعبية، وتبحث في مشكلة الغناء في الموسيقى العربية، ثم تركز على موسيقى الأخوين رحباني، تلقي الضوء، بالأخص على جديد المسرح الغنائي الرحباني ومعالم خصوصيته، ثم تتناول بالتحليل والتقيم موسيقى توفيق الباشا ووليد غلمية ومارسيل خليفة وزياد الرحباني. كتابات نزار هذه مارست تأثيرها الفاعل ليس فقط في تطوير التذوق الموسيقي، بل كذلك في حركة تطور الموسيقى اللبنانية الجديدة نفسها