فنون العصور الوسطى

يرى كتاب «التحليل الموسيقي لسماعي صبا زمزمة»، لمؤلفه محمد كامل القدسي، أن البناء في الموسيقى العربية يقوم على عنصر الإيقاع الموسيقي، النابع من الوزن الشعري. وتتميّز هذه الإيقاعات بفترات الصمت، كما بـ(الدمات والتكات والسكتات)، وكذلك الجوامح والزخارف والحلي، التي يبتكرها ضابط الإيقاع، ما يضفي على هذه الإيقاعات والضروب، مسحة من الجمال الأخاذ.   ويبين القدسي أن الموسيقى العربية، طبقاً لذلك، مقامية تعتمد على الانتقالات المقامية المختلفة، فهي ترتكز على قواعد الانتقال المقامي المستعملة في الموسيقى الغربية بالنسبة للمقامات الخالية من الأرباع. كما تقوم على قواعد الانتقالات المقامية الخاصة بها، مع إمكان التوسع في ذلك، لتشمل معظم المقامات المترادفة التي تشترك في درجات قرارها، مثل: مقام حجازي، مقام كردي، مقام أثر كردي، مقام نهاوندي، مقام نو أثري. صبا» و«زمزمة»، والكلمة الأولى تعني اللحنين، وتتصدر الموشح الشهير: يا ليل الصب متى غده، أقيام الساعة موعده. والصبية وجمعها (صبايا) تطلق على الفتاة الجميلة، و«الصبابة» تعني الشوق ورقّة الهوى. وأمّا كلمة «زمزمة» فهي صدى الصوت الذي يسمع من بعيد. ويخلص القدسي، بناء على ما تقدم، إلى أنّ هذا المقام يفيض بالشوق والولع ورقة الهوى، كما يفيض بالأصداء الصوتية والترنّم والغناء. وهذه الكلمة تطلق على عدّة مقامات، منها: «أصفهان»، «كوجك»، «صبا». ومقام «صبا زمزمة» كان يقال له منذ زمن بعيد: «صبا كردي». وكذا كلمة «زمزمة» تستعمل بدلاً من كلمة «كردي». وتبدو سلطنة صبا زمزمة في الأذن، صعبة المنال. وكلمة «سلطنة» هي اصطلاح يستعمله الموسيقيون، وخاصة المغنون، للتعبير عن الحالة التي تكون درجات المقام الموسيقي الذي يغنون وفقه. واقتربت طبقتها الصوتية الصحيحة، بعيداً عن النشاز، إذ اصطلح الموسيقيون على وصف هذه الحالة بقولهم: «نطق المقام وأصبحت الأذن ترتاح لسماعه». وفي الخلاصة، يؤكد الكتاب، أن ما يرمي إليه التحليل الموسيقي للمؤلفات والألحان الموسيقية العربية، يتمحور حول إحاطة المؤلفين الموسيقيين والملحنين والعازفين والمغنين، بالأجناس والعقود، والوقوف على مواقع الجاذبية الموسيقية.

“حاولت تطوير نظرية شاملة في الفن البصري. قدمت فرضية يمكن الاشتراك إليها ليتم اختبار صحة جميع القوانين التصويرية، وبناءً على تلك الفرضية يمكن فهم تاريخ الفن من العصر الحجري حتى اليوم.” ما هو الذي يميز عملاً ما باعتباره عملاً فنيًا؟ هل يمكن افتراض أنه من المستحيل إنشاء نظرية موضوعية للفن بسبب ترتبط “التجربة الجمالية” بالحس الذاتي، أم أن هناك معايير خارجية مستقلة تمكننا من تمييز الأعمال الفنية والمقارنة بينها أيضًا؟ يعتبر هذا الكتاب ثورة كوبرنيقية في تاريخ الجماليات، حيث يتنقل “كلايف بيل” بالنظرية النقدية في الفن من المحاكاة إلى الإبتكار، مع تمكنه من تحديد “فرضية ميتافيزيقية” للعمل الفني، تكون بمثابة مرجعيته الذاتية التي يستند إليها في استكشافه، دون الإشارة الخارجية إلى ظروف سياسية أو أخلاقية أو اجتماعية أو ثقافية، تقوض ما يسميه بـ “نزاهتنا الجمالية”. ينسج المؤلف عبر كتابه هذا خيوط نظرية محكمة في الفن، يمثل “الانفعال الجمالي” و”الشكل الدال” و”التمثيل” و”الفرضية الميتافيزيقية” مفاهيمها الأساسية التي بها يتم اعتبار الذوق الجمالي أبعاد ثورية. عدد الصفحات :٣٠٥

ما العري، وهل يُعقل أن الفن الإسلامي رَسَمَ أشخاصاً عُراه؟. لا يستهدف هذا البحث، بحال من الأحوال، استفزاز أحد، ولا إثارة فضول مجاني، ولا الإساءة إلى معتقدات الناس وإيمانهم، فنحن جزء من الناس ونقدر معتقداتهم. ” يقع الهدف من جميع كتاباتنا عن الفن الإسلامي في “تفكيك” وإعادة تركيب هذا المصطلح الفن الإسلامي، الذي يعاني من اللبس والإضطراب في الإستخدام الثقافي العربي العام. نحن نؤكد دوماً على أن الأمر يتعلق بـ (فن) وليس بدعوة عقائدية أو تبشيرية وإنْ تَلبس بالكثير من مفاهيم ورؤى الحضارة الإسلامية ومما لا يخفي فإن (الفن) يختلف عن (العقيدة) والإيمان الديني، وكلّ يشتغل في حقله. يعتبر العري Nu)، بصفته مصطلحاً فنياً نوعاً genre اصطلاحياً أكاديمياً جوار المنظر الطبيعي والبورتريه والطبيعة الصامتة الخ، ذلك أن له خصائص متميّزة كونه يعالج الجسم العاري الإنساني بشكل أساسي ويقوم بتمثيله عبر مختلف الوسائط التشكيلية (الرسم والنحت تاريخياً، واليوم في السينما والتصوير الفوتوغرافي…. الخ). وقد تطور هذا النوع بالتوازي مع عموم تطوّر تاريخ الفن، آخذين بنظر الإعتبار الإختلافات المتعلقة بقبول العري (أو أجزاء منه) في مختلف المجتمعات والثقافات على مر العصور، وعلى سبيل المثال عندما زار الرحالة المسلمون جنوب شرق آسيا لاحظوا باندهاش عري رجالها ونسائها الذين لم يكن العري بالنسبة لهم عاراً كما بالنسبة للمسلمين. في حين أن عري الأفارقة الذين زارهم أوائل المستكشفين الكاثوليك الأوروبيين فى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، كان فضيحة أخلاقية. في تاريخ الفن، في الفن ظل العري وربما خلافا للواقع الفعلي يعكس بشكل عام المعايير الاجتماعية للجمال والأخلاق المعاصرة له، ودوما انطلاقا من نسبية كبيرة في فهمه جماليا وأخلاقيا. نلاحظ أن العديد من الثقافات تتسامح مع العري في الفن أكثر بكثير من عري الحياة الواقعية. من هنا تفريق بعض نقاد الفن وبعض الفنانين المعاصرين بين (العري) و(التعرّي). وفي يقيننا لم تفرّق الثقافات التوحيدية المعروفة قط بين العري والتعرّي وأدانتهما كليهما، فقد ربطتهما بالإثارة الجنسية بشكل حاسم تقريبا. وهذا خلافا للثقافات الوثنية وفنونها كالإغريقية والرومانية التي ربطت في مكان ما بين عري الجسد الآدمي وتمثيل الجمال الكامل و(النسبة الفضلى proportion idéale أو النسبة الذهبية proportion dorée) في الوجود المقدّمة عبر أجزاء الجسد البشري العاري، واعتبرت الجسد موضع فخر. في الثقافة الرومانية اعتبر العري نموذجا مثاليا للكمال والجمال المطلق، وهو مفهوم استمر في الفن الكلاسيكي. في ذلك كله ثمة غياب للموقف الأخلاقي الصارم عن هذا التمثيل. لهذا السبب يُعدّ العري، بصفته نوعا فنيا، من أهمّ مواضيع تاريخ الفن الغربيّ وأكثرها تكرارا. ففي عصر النهضة الذي ركّز على الإنسان وروّج لثقافة جديدة، كان هناك عودة إلى العري في الفن، استنادا بشكل عام إلى موضوعات أسطورية أو تاريخية، وأيضا إلى موضوعات الكتاب المقدّس الدينية، مثل آدم وحواء. عدد الصفحات: ١٩٥ شاكر لعيبي دار خطوط وظلال